سینمای علی حاتمی، زبان و هنرهای ملی ایرانی سخنی است که در اینجا به آن میپردازم و پرسش همه این سخن یکی است: چگونه ضعف تئوریک و درک سطحی از رابطه سنت و هویت و ملی بودن سبب عدم شناخت درست یک سینما و مانع رشد سینمای ما شده است و مفهوم سنت در گذر زمان، در وانمایی و ارائه سینمایی/مجازی که علی حاتمی، در فیلمهایش چه سیری داشته و این مجاز تا کجا بر واقعیت و حقیقت ماجرای ایرانی ما تقرب جسته است؟ بهطور مشخص مقصودم این جریان سینمایی است که از حسن کچل (فضایی یکسر سنتی) شروع شده عمدتا تعلق خاطرش را به دوران تحول و گذار و یک وضعیت آستانهای نشان داده و با فیلمهایی که از ستارخان تا دلشدگان را دربرمیگیرد، تشخص یافته (قاجار و اوایل رضاشاه) و در زمان حال ناتمام مانده است که با فیلم ناتمام جهانپهلوان تختی معرفی میشود. پرسش نظری درباره این سینما برای ما ضروری است.
قبل از هر چیز میخواهم در همین آغاز با چند کلیشه ژورنالیستی، چند مفهوم عادتشده، تکراری، سطحی و بیپایهای که در خصوص سینمای علی حاتمی مدام و مکررا دهن به دهن گشته و گروهی از روی دست همدیگر با کاهلی تکرارش کردهاند، مرزبندی کنم. اولین نکته بیپایه و شایع، معرفی سینمای علی حاتمی است به عنوان تنها الگوی سینمای ملی! مفصلا میخواهم شرح دهم چرا این گفته مجمعالامراض بیسوادی و سخن بیپایه و سطح نازل تفکر و آگاهی در محیط نقد ماست. سینمای علی حاتمی از منظر مفهوم و مسئله ملی در ایران، هیچ تفاوت ماهوی با سینمای آوانسیان، اوگانیانس، مهرجویی، کیمیایی، کیارستمی، خاچیکیان، یاسمی، کوشان، مخملباف (دوران تولید فیلم در ایران)، ایرج قادری، حاتمیکیا، شمقدری، میلانی، دهنمکی، بنیاعتماد، سهراب شهیدثالث (دوران تولید فیلم در ایران) و... ندارد. استدلالاش بماند برای بخش سوم همین بحث. نکته دوم تحریفآمیز، سنتگرا دانستن علی حاتمی و واپسگرایی سینمایی اوست به سبب توجه به گذشته. نه ترسیم فضای یک دوران و نه پرداختن به روایات و شخصیتهای گذشته و نه سینمایی علاقهمند به علایق گذشته، هیچیک نمیتواند دلیلی بر واپسگرا دانستن سینمای حاتمی شود. سینماگران بسیاری در جهان با علاقه، دورانی سپریشده و شخصیتهای آن دوره را تصویر کردهاند. داستانهای مسیحی، وسترن، گلادیاتوری، وایکینگی و... همواره طرفداران خود را داشته و بهوسیله مدرنترین کارگردانها ساخته شدهاند. سینما، هنری است که آینه احضار گذشته و اکنونی کردن هر علاقهای نسبت به زمانی است که فاقد تصویر متحرک بوده است. سینما، نه عصر حاضر بلکه همه اعصار را دیدنی میکند، برای شبیهسازی و مجازیسازی در سینما، زمان حاضر و زمان یونان باستان هر دو به یکسان موضوع نو به حساب میآید. سینما ابزاری ذاتا مدرن است. و نکته سوم، که کلیشهای سطحی است ارزیابی سینمای حاتمی است نه در قالب فرم، ساختار و سبک مستقلش، بلکه از خلال علایق ایدئولوژیک، ناسیونالیستی و پندارهایی از این دست که چه چپ چه راست آن را مطرح میکنند.
اما بررسی سینمای علی حاتمی به دو صورت میتواند صورت بپذیرد:
1- بررسی تکتک فیلمها و سریالهای او. من قبلا درباره فیلمهایی از علی حاتمی، هم سخن گفتهام و هم نوشتهام و به قدر کافی هم دیگران به این شیوه، از او حرف زدهاند. البته سخن گفتن از آثار سینمایی، پایانی ندارد و هر بار از چشماندازی نو، میتوان به بازخوانی تازهای دست زد. بهویژه که نوفرمالیسم، هرمنوتیک مدرن و واسازی فیلمها، هر سه میتواند منجر به نتایج متفاوت و متونی تازه شود که به عنوان یک گونه جدیدی از آفرینش، بسی ارزشمندتر از آثاری باشد که قبلا درباره این سینما نوشته شده است. یعنی اگر شناسنامه فیلم مثلا حسن کچل ثابت است (اینکه تهیهکنندهاش: علی عباسی است، نویسنده فیلمنامه و کارگردان: علی حاتمی، فیلمبردار: نصرتالله کنی، عکاس: امیر نادری، موسیقی و تنظیم از خیلی که شامل بابک بیات، اتابکی، واروژان و اسفندیار منفردزاده با همکاری عبدالله ناظمی (گروه باله ملی) و بازیگران صیاد- کتایون خیاطباشی، ثریا بهشتی، نادره و صادق بهرامیاند.) و اگر خلاصه داستانش را میتوان طوری تعریف کرد که همواره همان باشد (قصه چلگیس- دختر حاکم که فریب نامادریاش را میخورد و در باغ جادو طلسم و گرفتار دیو میشود و حسن کچل به حیله مادر از خانه بیرون فرستاده میشود و با رسیدن به باغ جادو عاشق چلگیس میشود و همزاد حسن به او میگوید اگر عمرش را بدهد میتواند آرزویش برآورده شود...)، با همه اینها آقای حاتمی و حسن کچل قابلیت تحلیلهای نوی فراوانی را مثل همه آثار مهم حفظ کرده است، مثلا بررسی ساختار مردمشناختی این افسانه، تحلیل رابطه قصه و زمان، رابطه حسن کچل و زبان (زبان ریتمیک، سینمای کلام بنیاد، درجه مهارت در روایتگری، زبان در اولین فیلم موزیکال و...) و نیز سنجش رابطه سنت و هویت و مسئله ملی در حسن کچل به سبب احیای یک افسانه قدیمی در آینه هنر مدرن تکنولوژیک یعنی سینما و معنای واقعی این رابطه بین متنی بین افسانه و سینما و نیز رابطه هنرهای ایرانی و ساختار هنر سنتی با حسن کچل و... از جمله این مفاهیم نو است. ساختشکنی حسن کچل، نسبت آن با گفتمان دوران [هم گفتمان رسمی و هم گفتمان روشنفکری که در آن دهه (دهه 40) پیرامون بازگشت به خویشتن و هویت و سر زدن به گذشته رواج داشت] رابطه گفتمان قدرت و هسته فیلم از جمله دیگر افقهایی است که میتواند دستمایه حرفی نو درباره این سینما شود و در عین حال نشان دادن بیربطی سلیقه شخصی، علایق سبکی و گزینشهای فردی علی حاتمی با چیزی به نام سینمای ملی، مسئله دیگری است که میتواند ریشه یک سوءتفاهم را فاش سازد که سالهاست ضربههای فلجکنندهای بر سینمای ایران میزند و نوعی برداشت عامیانه را رواج میدهد و همه هم در رشد این سوءتفاهم همدستی میکنند. سینمای حاتمی ارزشمند اما هرگز تنها معنای سینمای ملی نیست. شروع حسن کچل با شهر فرنگ که ربطی به زمان واقعی فیلم ندارد، خود نشانهای تاویلپذیر در سینمای حاتمی است که تکرار میشود. نیز میتوانیم هم از بداعت این فیلم و هم ضعفهای فنی/ ساختاریاش حرف بزنیم که البته مثلا سنجش دکوپاژ بدون درک زمینه زمانی و واقعی تولید فیلم در ایران، نوعی سخن انتزاعی است. قصهمحوری حسن کچل که در باباشمل و دیگر آثار او تکرار شد، اندکاندک با بیان تصویر ماهرانهتری درمیآمیزد. به عنوان مثال مکالمه افسانه و روایت در زمان حال در طرقی که به نحو ظریفی با همذاتپنداری طوبی و طوقی صورت میگیرد با شالودهشکنی جسورانهای که در قصه فیلم نهفته و علاقه به قدیم از یک سو و سنتستیزی یا حتی ستیز با تبار اخلاقی مقبول، از سوی دیگر، جزئیاتی را در روایت و سبک بصری فیلم به نمایش میگذارد که واقعا نداشت و خلاف آن توهم متحجر درباره سینمای حاتمی است.
2- راه دیگر جستوجوی ژرف ساختهای علی حاتمی در ارتباط با سنت در گذر زمان است که به نظرم وجه نظری غنیتری دارد و امکان نوپردازی و مکاشفه این سینما را بهتر تبیین مینماید.
به طور فشرده تاکید میکنم:
1- اندیشیدن به سینمای علی حاتمی «یعنی سینمای علی حاتمی: زبان و هنرهای ملی» به معنی ایجاد چارچوبی است که اضلاع آن را در وهله نخست: زبان، مفهوم سینمای ملی و هنرهای ایرانی تعین میبخشد. پس فعلا وجوه دیگر این سینما را ندیده میگیریم. اما مفهومی مستتر در عنوان وجود دارد که به هیچ وجه نمیتوان آن را ندیده گرفت و آن بعد چهارم و شکل هستی سینمای علی حاتمی، یعنی زمان است. و این مفهومی بس مهم در سینمای علی حاتمی است. زمان چون با چهرههای گوناگون مطرح است و زمان درون فیلمها، زمان تولید فیلمها، نسبت زمان تاریخی با زمان وانمایی تاریخ و... و مهمتر از همه زمان این آن دیگر.
2- اگر دقت بیشتری به کار ببریم، چهار سینمای مورد گفتوگو، یعنی سینمای زمانی، سینمای زبانی، سینمای ملی و سینمای بازتابدهنده هنرهای ایرانی، جملگی پیرامون یک کانون اصلی گرد میآیند که همانا تبدیل سینمای علی حاتمی به آینهای جهت تماشای سنت در گذر زمان است، یعنی بررسی عناصر و عوامل چهارگانه نخستین در حقیقت مجالی است برای آنکه سینمای علی حاتمی را از منظر توان انعکاس سنت در گذر زمان و معنای نوع این بازتاب به تماشا بنشینیم.
3- از نظر من سینمای علی حاتمی اکنون آماده است تا مفهوم متداول سنت در گذر زمان را در خود به مفهوم بنیادین دیگری پیوند دهد که حکم یک گرهگشایی اساسی از سوءتفاهم دو قرنی میان ماست. منظورم همان مفهوم «این آن دیگر» است که چندین سال است در قالب یک فرضیه جدید برای شناخت مسئله حیاتی وضعیت ما، آن را عنوان کردهام. برای اولین بار در کنفرانسی در برلین پیرامون مسئله شرق و مدرنیسم و بعدها هم در مقالات داخلی.
3- اینِ آن دیگر که با شکل زمان اینِ آن دیگر یعنی همزمان کردن عناصر ناهمزمان، در تجربه ایرانی ریشهدار است، در حقیقت نشان میدهد بحث سنت در گذر زمان در سینمای علی حاتمی چهره دیگری دارد که همان بحث مدرنیته در زمان ایرانی و وضع و حال این پدیده است.
5- برای پیشبرد بحث در این بستر نیازمندم که چند جمله درباره اینِ آن دیگر بگویم. بحث «اینِ آن دیگر» در حقیقت مدل حدسی رضایتبخشتری از سه مدل اصلی توضیح نسبت سنت و مدرنیته در ایران است که عبارتند از:
- فقط این و دیگر نه آن
- فقط آن و دیگر نه این
- نه این/ نه آن
- اینِ آن دیگر
دلم میخواهد قبل از بیان محورهای هر یک از عناصر بالا و بحث مفصل، اشاره کنم که به سبب علایق حاتمی به دوران آستانهای تاریخ ما و سرآغاز مدرنیزاسیون این توهم از جانب همه، (از جمله نظام سیاسی) وجود داشته که سینمای حاتمی، سینمای دلخواه یک گرایش ایدئولوژیک حاکم است. برای همین پس از انقلاب، ساختن سریال هزاردستان و فیلمهای حاتمی گویا با مشکلات کمتری نسبت به محدودیت فیلمسازان مشهور به غربگرا روبهرو بوده است. اگر هم چنین شد، در واقعیت به زودی یک حقیقت بارز رخ نمود و آن عدم تطبیق منظر حاتمی با برداشتهای متحجر و آسیبها و رنجهایی بود که از این بابت مثل هر فیلمسازی نصیب او شد. زیرا در اینجا همان نکتهای مورد غفلت قرار گرفت که بسیاری گرفتار آن شدند، تلقی حاتمی از اصالت، علایق نوستالژیک او که زبان آفرینش هنری مییافت و به شگردها و ساختارها بدل میشد ربطی به یک دستورالعمل متحجر برای اداره جامعه و فرهنگ نداشت و آن سینما هم که تابع اصل ضرورت اینِ آن دیگر بود، مثل هر هنر جدی نیازمند آزادی و در چالش با استبداد بود.
6- نتیجه تاملات و تحقیقات من درباره وضعیت تاریخی و تجربه تمدنی و دادههای تمدنی و وضعیت مکانی تحولات تمدنی ما و شکل هستی فرهنگی ما و حتی آنچه قالب توضیحدهنده حرکتهای اجتماعی و اوضاع اقتصادی ماست، تکتک و با هم، مبتنی است بر الگویی که به صورت اینِ آن دیگر فرمولبندی کردهام که به نظرم بهتر از مدلهای دیگر مثل وجه تولید یا استبداد آسیایی، یا چندپارگی هویتی یا نظام نیمهمستعمره نیمه فئودال، با فئودالیسم ایرانی، با سرمایهداری وابسته و... پاسخدهنده هستی ایرانی ماست. برتریاش اولا به سبب جامعیت آن و فراگیریاش است. یعنی وجوه اقتصادی / اجتماعی زندگی جغرافیای سیاسی و جغرافیای تاریخی، تاریخ و حتی آب و هوا و فرهنگ ایرانی را بهتر توصیف میکند. از سوی دیگر این مدل توصیف رخدادها و هستی تمدنی ما، دارای پیوستگی و تداوم و دربردارنده مراحل گوناگون و دورانهای مختلف زندگی ایرانی است در حالی که مثلا نظریه جامعه نیمه مستعمره نیمه فئودال جدا از عدممقبولیت کلی، تنها برههای از تاریخ و زندگی ما را توضیح میدهد. (قاجار)
7- این نظریه به صورت فشرده معتقد است که ایران اساسا در شکل و فرم آستانهای پدید آمده، زیسته، جغرافیایش و تمدنش اساسا به این صورت و آمیزهای از «این» و «آن» یعنی یک پایه موجود و یک فرآیند واردشونده، درهمآمیزنده و جدیدتر، حیات داشته است. سنت موجود به علاوه رخداد نو! این شکل هستی ایران، به زمان حرکت آریایی که از دره سند و آمیختن با ساکنان بومی این سرزمین کنونی ما آمیختن فرهنگ هندواروپایی با فرهنگ بینالنهرین، وضعیت جغرافیا و آبوهوای ایران که کویر، دریا، جنگل، جلگه، دشت، کوهستان و... را گرد آورد و آب وهوای خشک و کویری و مدیترانهای و تاریخ سراسر حاصل آمیزش این و آن، مربوط است که هرگز از شکل آستانهای و آمیزگاری تحول یعنی اینِ آن جدا نبوده است، رویدادهای آمیختگی فرهنگ و تمدن مهری و مزدایی و بینالنهرینی و یونانی و رومی و سامی و مغولی و ترکی و اروپایی و... در ایران همچون یگانه سرزمینی که دوره به دوره اینِ آن و همنشینی این و آن را ممکن گردانده و گویی مینیاتوری از کل جهان و انسان بوده، واضحتر از آن است که نیازمند الگوهای فهم عجیب و غریب باشد. تفصیل این بحث در این مجال تنگ، بیشتر ممکن نیست، تنها متذکر میشویم که خواهیم دانست سینمای علی حاتمی، شکل بارز تماشای اینِ آن، درآمیختگی هستی ایرانی و هستی نویی است که در غرب به نام مدرنیته ظاهر شده است. سوءتفاهمهایی درباره امکان تداوم حیات جداگانه این یا آن سبب رنجهای فراوانی برای ما شد که باید از آن درس بیاموزیم.
توهم آنکه این الگو یک دوالیسم و التقاط نور/ ظلمتی است بیجاست و میتوان اثبات کرد اینِ آن هر بار در ایران، هویتی مونیست و دستگاه هاضمه و تمدنی پویا و زنده و یگانه و وحدتآمیز را وصف کرده است.