مستند «همهی مادران من» اثر: ابراهیم سعیدی/زهاوی سنجاوی
روایت است که زمانی یک فرد فالانژ در برابر تابلوی گرونیکا قرار می گیرد و از پیکاسو می پرسد: این کار شماست؟ و پیکاسو با تحکم جواب می دهد: نه ... کار شماست؟ نکتهی باریکی که در جواب پیکاسو ایجاد سؤال می کند این است که به راستی روایت مجدد یک فاجعه به زبان هنر متعلق به کیست و خالق آن چه کسی است؟ به واقع نقش هنرمند در بازنمائی فاجعه چه می تواند باشد؟ یا به راویتی لازم نیست که هنرمند هم، فاجعه را به حال خودش رها کند تا فاجعه باقی بماند؟ یا ارزش بازنمائی فاجعه در اثر هنری غیر از تحکیم حافظهی تاریخی چه کارکرد دیگری دارد؟ مسلم است که بازنمایی فاجعه در اثر هنری یکی از وجوه بارز میراث هنری بشر بوده و داده هایی که از یک فاجعه منتج می شوند همواره جزو دستمایه های جدی برای خلق اثر هنری به شمار رفته است. از تروا گرفته تا آشویتس و ویتنام و همین یازده سپتامبر و ... (که همگی بر اصول سیاسی و جدال قدرتها و ایدئولوژی ها استوارند) همواره به شیوه های مختلف در اثر هنری منعکس شده اند و با مفاهیم متنوعی سنجیده شده و درنهایت مورد داوری قرار گرفته اند. بر این اساس می توان گفت که مدرنیسم یکی از معترض ترین دوره های تاریخ هنر بوده که بی واسطه ناخرسندی خود را نسبت به جهان و فجایعش ابراز داشته و شاید بارزترین نمونهی آن را بتوان در تابلو«جیغ» اثر «ادوارد مونک» مشاهده کرد. فریادی که از بطن فاجعه بیرون می خیزد .
یکی از مهمترین فجایعی که در قرن اخیر با جدیت و خیرهگی بیشتری در کانون توجه هنرمندان قرار گرفته بی شک «کشتار دسته جمعی یهودیان» و «کوره های آدم سوزی نازی ها» بود. شاید کمتر هنرمندی پیدا شود که در آن بحبوحه و پس از آن هم دست کم یک اثر را به این فاجعه اختصاص نداده باشد و در تلاش برای بازنمائی لایه های ژرف و زیرینِ این بخش شرم آور از تاریخ بشر برنیامده باشد. اما با این همه نیز می توان پرسید که چرا تاریخ حقیقی یا اثر هنری نمی گذارد این فجایع در جای خودشان باقی بمانند یا باز نمائی آنها غیر از یک تداعی مشمئز کننده که در نهایت منجر به تقلیل تمام نفرت های درون یک فاجعه می شود چه محصول دیگری در بر دارد؟ آیا واقعاً اثر هنری می تواند تمامیت نفرت درون یک فاجعه را در حجم و اندازهی خود آن به مخاطبش باز گرداند؟
اگر فاجعه یا مثلاً همین کشتار دسته جمعی را به عنوان یک امر زشت تلقی کنیم و رابطهی آن را با اثر هنری اندازه گیری نمائیم می توان بیشتر به این تعبیر ارسطو نزدیک شد. ارسطو « امکان تحقق بخشیدن به امر زیبا از خلال تقلید استادانه از چیزهای نفرت آور» را تائید می کند و بر آن صحه می گذارد اما در مقابل آن استدلال ژان فرانسوا لیوتار نیز قابل تأمل است.
لیوتار معتقد بود: « که باید کشتار همگانی به صورت امری به یاد نیامدنی (Immemorial) باقی بماند – یعنی به صورت چیزی باقی بماند که نتوان آن را به خاطر آورد- و نیز به صورت چیزی درآید که نتوان آن را فراموش کرد. از این رو هر نوع هنری که اقدام به بازنمائی و ترسیم کشتار همگانی نماید ، باید عدم توانمندی خود در امر بازنمائی "امر غیر قابل بازنمائی" یا امر غیر قابل بیان را به طور دائم به ما یادآوری کند. همچنین باید این معنا یا احساس را به ما القاء کند که چیزی غیر از بازنمائی وجود ندارد» . لیوتار در اشاره به تابلو تثلیث اثر ماساچیو به وضوح اذعان می دارد که همواره یک "غیر" یا "دیگری" وجود دارد که نمی توان به درستی و به گونه ای حقیقی آن را بازنمائی کرد.
اگر این نکته در مورد تمامی هنرها مصداق عینی داشته باشد در رابطه با سینما و خصوصاً سینمای مستند به سختی می تواند عامل تعیین کننده ای به حساب بیاید. چرا که یک فیلم مستند مبتنی بر ارجاع مستقیم به واقعیت فاجعه ای است که در صدد بازنمائی شدن است. ارجاع بی واسطه و در عین حال فاقد رمزگان زبانی و پیچیدگی های اعتقادی که خود به عنوان عوامل تقلیل دهندهی فاجعه محسوب می شوند. در سطحی ترین حالت، کارکردِ صریح و غیر قابل انکارِ مستندِ تصویری را می توان در کلیپ های کوتاهی که با دوربینهای گوشی همراه ضبط می شوند، مشاهده کرد. صحنه هایی از تجاوز جنسی، قتل های سیاسی، حوادث غیر مترقبه و ... . کارکرد روانی و پیوند دادن مستقیم مخاطب به نسخهی اصلی فاجعه بی اختیار مخاطب را در جایگاهی قرار می دهد که کمترین حق ممکن را برای وی قائل می شود. چنانکه کمترین توانائی جهت ایجاد تغیر در سرنوشت فاجعه را نخواهد داشت. این مواجههی بی رحمانه با واقعیتِ غیر قابل تغییر خود از ویژگی های یک فیلم مستند به شمار می آید و این ویژگی در مورد آثاری که به فجایع تاریخی، خصوصاً کشتارهای دسته جمعی می پردازند عینیت بیشتری دارد.
*
بی شک فیلم مستند « همهی مادران من» پیش از هر چیز سرشار از جسارت و جرأت ورزی است و این جسارت از دو حیث قابل بررسی است:
1- اثر به برخورد نزدیک با یک فاجعهی ملی که اتفاقاً سویه ها و خط قرمزهای قویاً سیاسی دارد تن داده است.
2- سوژهی اثر هنوز پروسهی رسوب کامل خود را طی نکرده است، یعنی هنوز ابعاد مبهمی دارد.
اما مسلماً یک فاجعهی تمام عیار و باورنکردنی است که در آن 182 هزار انسانِ کُرد در هشت مرحله و به قصدی از پیش تعیین شده ،به شیوه های مختلفی نابود شدند و تمامی این رخداد برای ایدهی ساخت یک اثر هنری بیش از حد کلان و بی اندازه بزرگ است که قطعاً به زکاوت و هوشمندی زیادی نیاز دارد تا دست کم به خود آن فاجعه لطمه ای وارد نسازد، و در واقع به راحتی می توان گفت این توانمندی ها در این اثر به وضوح قابل رؤیت است.
عنوان فیلم « همهی مادران من» است. در حالیکه جایگاه «من» در این اثر، استعاره ای است از یک تعمیم کُل به جزء. و بی شک حامل نوعی خطابِ مرد گونه است. حتی اگر تلقی از «من» مبتنی بر «شخص راوی » یا «لنز دوربین» و یا در سطحی ترین حالت «ملت کُرد» باشد، سویهی غالب جنسی آن مردانه است و با این تعبیر سراسر فیلم در فقدان آن «من» به سر می برد. به زبانی ساده تر می توان فیلم را چنین تعریف کرد:
دهکده ای که اکثر مردهایش در فاجعهی انفال و به دست رژیم بعثی بغداد از بین رفته اند در حال حاضر تنها زنانی در آن باقی مانده که سالهاست منتظر اجساد و یا بازگشت پسران و شوهرانشان هستند و بالاخره در نقطهی اوج فیلم میل به باورپذیری زنده بودن مردان دهکده و بازگشت مجدد آنان جایگزین امتنان قطعی عدم آنها می شود و این انتظار دور خاتمه می یابد.
بیش از این نیز آثار دیگری نیز وجود داشته که رویکرد آنها به عواقب انفال و آسیبهای پس از آن معطوف می شد. ولی در چند مورد به خصوصی که به یاد دارم به راحتی می توان گفت: چون مقدار فاصلهی خود را با آن فاجعه به شیوه ای سنجیده ارزیابی نکرده بودند اکثریت با شکست مواجه شده و رسانای پیام درخور توجهی نبودند. یا به زبانی دیگر اندوه و اضطراب درون آن قتل و عام گروهی را به سطح رنج های مضحکی کاهش داده بودند که مسبب عدم باورپذیری می گشت.
**
«همهی مادران من» همواره فاصلهی مشخصی با موضوعش دارد و در حاشیهی آن و با احتیاط زیادی حرکت می کند تا تمام آن چیزی را که روایت می کند باورپذیر و به شدت صادقانه جلوه کند. همیشه نگاه بیرون از گود نگاه قابل اعتماد تری است، چرا که در نهایت به خالق اثر اجازهی هر گونه برداشت را می دهد و احساس می شود که « همهی مادران من» از چنین نگاهی برخوردار است. آنچه که از متن فاجعه به چشم می خورد همه و همه تصاویر مستند و واقعی است که احتمالاً همان تصاویر متعلق به آرشیو Human Rights watch باشد که در سالهای1991-1994 به دست آورده بودند. این تصاویر کارکرد ویژه ای در فیلم پیدا می کنند. از یک طرف عدم و نابودی در تصاویر سیاه و سفید و کاملاً واقعی به یاریِ آنها بر تماشاگر عرضه می شود و از طرفی دیگر هستی و جریان متمادی زندگی ، با دخالت و آگاهی صاحبان اثر در خوشتراش ترین نمایه ها به بیننده نمایانده می شود که تقابل این دو جهان احساس وانموده بودن و تحریف ماجرا را از بیننده سلب می کند و او را به دنیایی وارد می کند که واقعیتش جنایت و سراسر تعفن است . اما این استنباطی نیست که صاحب اثر از جهان پیرامونش داشته باشد یا درصدد تحمیل آن به مخاطب باشد. اگرچه نشانه های زیادی از این واقعیت نفرت آور در جای جای اثر کار گذاشته می شود اما در نهایت تلاش مضاعف آدمهایی به چشم می خورد که در اعماق رنج و فلاکت امید بازیافتن زندگی بهتری را دنبال می کنند. این تناقض هوشیارانه که همواره مخاطب را بازی می دهد در نهایت به سمت مفهوم "شجاعت بودن" متمایل می شود و بر اصل مبارزه برای زیستن صحه می گذارد.
***
«همهی مادران من» درگیر روایت فاجعه ای تاریخی است و همچنانکه پیش تر نیز اشاره شد نسخهی اصلی فاجعه بر اصول سیاسی و حاکمیتیِ دولت عراق استوار است. یعنی به زبانی شائبه های سیاسی در این اثر به چشم می خورد. اما اهمیت این فیلم در آن است که با امر سیاسی برخورد سیاسی نمی کند و آن امر را به حال خودش می گذارد تا دادگاههای حقوق بشر و ... در موردش تصمیم گیری کنند. آنچه که در نقطهی عطف این مستند قرار می گیرد، انسان است. و حتی نژاد و زبان و ویژگی های قومی و اقلیتی گروه مورد بررسی اثر، چندان برجسته نیست که محمل تعابیر ملی گرایی و جوانب متحجرانهی آن گردد. تصویر کردن پیرزن هایی که شوهران و فرزندانشان را از دست داده اند و عروس های جوانی که کمتر از یک ماه در بستر شوهرانشان بوده اند همه و همه یک چرایی بزرگ را ایجاد می کنند و مستند می کوشد هم طرح سؤال کند و هم در حد توانایی اش به آن سؤال پاسخ دهد. بی شک به همین خاطر صاحبان اثر می کوشند هم جوانب گزارشی واقع گرایانه (مبتنی بر آرشیوهای حکومت بعث از آن فاجعه) را پیگیری نماید و هم پرداخت هنرمندانه ای را نسبت به موضوع داشته باشند. این اختلاط به جا که در بعضی نقاط منجر به تکرار افراطی تصاویر آرشیوی می شود و برای اثبات داستانهایی که از زبان راویان فاجعه بازگویی می شود مداماً مخاطب را به نسخه های واقعی پیوند می دهد باعث شده که فضائی خالی در جریان روایت باقی بماند که معمولاً با میان نوشته های معرفی اشخاص راوی و نمایش موقعیت های جغرافیایی آنان پُر می شود. اما همین برخورد به گونه ای باعث می شود که خلاء نامحسوس ایجاد شدهی مابین بازماندگان فاجعه و دوزخی که مردان آنها تجربه کرده اند به گونه ای پررنگ شود و همزمان از میزان تاثیرگذاری هر دو جریان قابل بررسی بکاهد.
مبرهن است که جایگاه میان نوشته، میراث آثار سینمای صامت بود که هنوز هم در جاهایی قابل به کارگیری است. اما به واقع می توان گفت که در « همهی مادران من » این استفاده به خوبی در متن اثر جا نمی گیرد و به اعتقاد من نقش یک نقطه را دارد که بر پایان یک جملهی تأثیر گذار و ناتمام گذاشته می شود، یا به زبانی دیگر تلنگری به ذهن منعطف مخاطب می زند تا فرصتی برای دور شدن از آن همه تصاویر تکان دهنده را پیدا کند و برای لحظه ای هم که شده از اثر فاصله بگیرد. تصور کنید در تقابل با آن همه توحشی که در آن اردوگاههای بعثی به وضوح مشاهده می شود، زن تنهائی وجود دارد که در رودخانهی زیبایی سرگرم ماهیگیری است و می خواهد خانه اش را از نو بسازد و زندگی اش را از آن همه سیاهی بیرون بکشد. بعد از آن یکباره میان نویسی می آید و آدم دیگری را معرفی می کند که در موقعیتی دیگر وجود دارد و او هم از ظن خودش ماجرای دیگری را روایت می کند. این برش های مداوم ذهن مخاطب را از تمرکز بر یک واحد مستقل که همان زندگی زنهای آن روستا باشد، باز می دارد که عمده ترین دلیل این بازدارندگی احتمالآً دال بر نقش آن میان نوشته هاست.
****
نکتهی دیگری که درخور بررسی است نگاه و زاویه دید مؤلفان فیلم «همهی مادران من » است . اگر بخواهیم دوباره به همان مبحث نخست که بر تقابل امر زیبا و امر زشت استوار بود برگردیم و آن را به عنوان یک معیار سنجش در مورد این مستند به کار ببندیم می توان نتیجه گرفت که این فیلم به دنبال همان منش ارسطویی است. یعنی«امکان تحقق بخشیدن به امر زیبا از خلال تقلید استادانه از چیزهای نفرت آور». در جای جایِ تصاویر آن دهکده و حتی انتخاب چهرهی شخصیت های راوی، تلاش وافری بر ایجاد امر زیبا از جانب مؤلفان اثر به چشم می خورد. حال این سؤال پیش می آید که به کار بستن این مهارت در جهت "بیرون کشیدن آن همه زیبایی از یک فاجعهی متعفن" چه کارکردی می تواند داشته باشد؟ یا مقدس گونه کردن این رنج و نهادن هالهی تقدس بر سرِ آن، محصول چه زاویه دید و نگاهی است؟
برای جوا ب دادن به این سؤالات خود را ملزم می بینم که به چند شاهکار سینمائی ارجاع داشته باشم. بی شک اغلب آثاری که در مورد قتل و عام یهودیان و اردوگاه آشویتس ساخته شده اند نیز دارای چنین هالهی تقدسی هستند. «فهرست شیندلر» اثر «استیون اسپیلبرگ»، «پیانیست» اثر « رومن پولانسکی» و حتی «زندگی زیباست» اثر «روبرتو بنینی». در تک تک آثاری که یادآوری شد مفهوم "رنج" جایگاه ویژه و مقدسی دارد و به زیباترین گونهی ممکن نمایش داده می شود. این میراث در «همهی مادران من» نیز بازتولید می شود و راه را بر هر گونه قضاوت ایدولوگی می بندد. یا به زبانی دیگر می خواهد بگوید: « تنها یک چیز مطلق وجود دارد. این آدمها رنج کشیده اند». به زعم من این زاویه دید رادیکال در رابطه با چنین موقعیتی ستودنی است و دال بر فهم صحیحِ مفهومِ ناعادلانهیِ "کشتار عمومی" است که از این زاویه دید حتی نهادن هالهی تقدس بر مفهوم رنج، نه تنها جایز بلکه ضروری است.
*****
دست آخر می توان گفت که تا به حال فاجعه انفال در هیچ یک از آثار سینمائی به این شیوایی روایت نشده بود و «همهی مادران من» تنها اثری است که از نقطه نگاهِ مناسبی به این فاجعه نگاه می کند. امید است که «همهی مادران من» این فرصت را ایجاد کند تا آثار بیشتری در این زمینه تولید شود و از زوایای دیگری نیز به مسئلهی انفال پرداخته شود. چرا که به حق اگر ملت کُرد نقطه ای برای تکیه دادن به مفهوم رنج داشته باشد، قطعاً آن نقطه انفال است.
